FASSBINDER: EL MATRIMONIO DE MARIA BRAUN

Al igual que muchas de las películas del director alemán Rainer Werner Fassbinder, entre ellas Effi Briest (1974), Una canción… Lili Marleen (1981) y La ansiedad de Verónica Voss (1982), El matrimonio de María Braun se centra en un personaje femenino cuyo destino refleja la historia de su país. Casada con un soldado, Hermann (Klaus Löwitsch), durante la Segunda Guerra Mundial, María (Hanna Schygulla) cree que su marido ha muerto en combate; al declararse la paz, María empieza a trabajar en un cabaret. Acosada por un soldado estadounidense que trata de violarla, María lo mata sin querer durante el forcejeo la misma noche que regresa su marido. Este asume la responsabilidad del crimen y durante su estancia en la cárcel María trabaja desesperadamente con el fin de redimirse y preparar una vida segura para cuando su marido salga de la cárcel. Un decenio de esfuerzos incansables la convierte en una próspera mujer de negocios, pero la felicidad sigue pareciendo imposible porque, aunque recupera la libertad, Hermann se siente incómodo en presencia de su esposa. Hermann se marcha a América del Sur para hacer su propia fortuna y finalmente vuelve cerca del final de la película. Pero el destino de María es cruel una vez más, y se produce una explosión de gas que causa la muerte de ambos.

       Las premisas melodramáticas en modo alguno disminuyen la fuerza de esta notable película, que utiliza un caso en particular para hacer un análisis del “milagro alemán”. Pagada con sacrificios enormes, la reconstrucción de Alemania descansaba principalmente sobre las frágiles espaldas de sus mujeres. “Aunque se reconstruyeron las paredes, los corazones siguieron rotos”: esta era la opinión que tenía Fassbinder del auge económico de la posguerra, opinión que no fue aceptada de forma unánime. El matrimonio de María Braun habla de la pérdida del alma en una sociedad que exalta la prosperidad. Encarnada con brillantez por Schygulla, María se ve obligada a sufrir pot buscar autoestima y dignidad utilizando medios inhumanos. Fascinada por el dinero, pierde su encanto femenino.

       Convencido por Douglas Sirk de que el melodrama siempre funciona, Fassbinder logró evitar el sentimentalismo gracias al rigor y la eficiencia. La película conserva la famosa “presentación fría” como señal de su sello inconfundible y Fassbinder demuestra una vez más que es un maestro del retrato femenino.

 

Festival de Berlín: Rainer Werner Fassbinder (jurado de lectores del Berlinger Morgenpost), Hanna Schygulla (Oso de Plata: actriz), (logro sobresaliente: todo el equipo), nominación de Rainer Werner Fassbinder (Oso de Oro).

MATAR UN RUISEÑOR

La querida novela de Harper Lee sobre la infancia en el profundo Sur durante la Depresión ganadora del premio Pulitzer fue rara y superlativamente traducida a la pantalla por la asociación (nueva, independiente y con conciencia social) entre Allan J. Pakula, que la produjo y Robert Mulligan, que dirigió la primera de las seis películas que harían juntos en los años sesenta. La adaptación es del dramaturgo Horton Foote, que ganó su primer premio de la Academia por un guión que tipificaba lo que sentía por la población rural americana auténtica.



       La historia se ve a través de los ojos de una niña, cuyo punto de vista adulto como narradora se expresa en la voz de la luminaria del método Stanislawsky Kim Stanley. Pero el centro lo constituye la actuación de Gregory Peck, ganadora de un Oscar, como el no va más de todos los hombres decentes que encarna. Atticus Finch es un abogado viudo de Alabama que toma la defensa de un hombre negro (Brock Peters) falsamente acusado de violar a una mujer blanca; pone al descubierto la intolerancia pueblerina sureña y enseña a sus jóvenes hijos una dolorosa lección de valentía moral. Matar un ruiseñor es un modelo de adaptación literaria, que coloca los detalles sin importancia al lado de los acontecimientos importantes, desgarradores y mortales –los juegos infantiles, un niño hambriento que ahoga su comida con sirope, Atticus que mata un perro rabioso, la multitud, dispuesta a linchar a un acusado, avergonzada por una niña, la comunidad negra que sigue en tensión el juicio desde la sofocante galería-. Mulligan aportó su experiencia en la producción de televisión en directo y creó un drama íntimo.


       En los papeles importantes los niños están auténticamente naturales, en particular la ingenua Scout Finch que interpreta a la niña de Alabama de nueve años Mary Badham (su hermano John, entonces en Yale, dirigía Fiebre del sábado noche [1977] y Juegos de guerra [1983]). Matar un ruiseñor puede presumir de ser la primera película de Robert Duvall como el hijo del escurridizo vecino, el coco de sus fantasías y finalmente su salvador, Boo Radley. Duvall recibió un premio de la Academia veinte años más tarde en otro guión de Foote merecedor de un Oscar, Gracias y favores. La melodiosa banda sonora de Elmer Bernstein es otro atractivo de esta tierna y sincera película.

 
 
Para Harper Lee, el ruiseñor es el símbolo de la inocencia.
 

 
Dos veces esuchamos esa conmovedora frase; en el comienzo de la película, de la boca de Atticus, que trata de aleccionar a sus hijos, y al final de la película, por Scout, la pequeña, transmitiendo a su padre la conciencia que ha tomado desde su visión de niña:
 
"Eso sería como matar un ruiseñor".
 
 
 
 
Oscar: Horton Foote (guión), Gregory Peck (actor), Alezander Golitzen, Henry Burmstead, Oliver Emert (dirección artística).
 
Nominaciones al Oscar: Alan J. Pakula (mejor película), Robert Mulligan (director), Mary Badham (actriz de reparto), Russell Harlan (fotografía), Elmer Bernstein (banda sonora).
 
Festival de Cannes: Robert Mulligan (premio Gary Cooper).

Compras, compras y más compras...

La vida es cara, sí señor. Todo cuesta dinero, y demasiado. Ya puede ser uno todo un artista, una gran estilista, con gran olfato para la moda que todo tendrá que salir de su bolsillo. Y éstos tras las compras, sufren todos de la misma manera.

Algunas veces, cuando voy de una página a otra, no puedo evitar detenerme en una fotografía que me ha llamado la atención. Bien, pues esta es una de las cosas que me pasa muy de ven en cuando cuando se trata de moda.
Parece que absolutamente todos todas las campañas de todas las marcas que agrupan algunos imperios textiles, se han decidido a plasmar en ellos su propia visión de la moda, única, determinada  pero nada exclusiva.
Estoy aburrida de ver en todos los escaparates las mismas tendencias, que ni siquiera son tendencias, los mismos zapatos de mil colores diferentes. Uno de los momentazos del 2009 fue cuando el olvidado 2.55 de Chanel dio el salto desde el rincón mál olvidado del armario hasta estar en la última tienda, de la última calle, del último barrio. Y por supuesto colgado de todas las mujeres, todos lo maniquíes, todas las modelos, y claro, todas las fashionistas de los blogs.

Me gustaría saber lo que habría pensado ella...
No recuerdo qué diseñador vino a decir hace unos pocos años (y pocos me refiero a dos como mucho), algo así como que "la moda había perdido todas las líneas, toda la gracia" y para él, "toda la elegancia que había sido erigida y había regido durante todas las colecciones de las famosas casas" del siglo XX.
Poco tiene de interesante para mí las grandes marcas, las mismas que ya se han adentrado en la espiral no de la moda entendida como arte, sino como comercio.

Ahora las grandes inspiraciones y las grandes líneas se dejan para desfiles de Alta Costura.
Quizá todo esté desenfocado, y las marcas solo dispongan en todas sus tiendas las mismas prendas que cada uno puede elegir y combinar a su manera, dándole el estilo que uno quiera tener. Pero lo que sí es cierto es que todas las campañas que tenemos prácticamente en todos los puntos de nuestro día a día están repletos de esas tendencias para la mayoría, que todos debemos tomar para "estar a la moda".

Así que prefiero quedarme con una cita que leí hace tiempo:

"Las mujeres necias, siguen la moda; las pretenciosas la exageran; las mujeres elegantes, pactan con ella." Marquesa de Chatelet

Puede que sea una de las pocas cosas que en cuestión de vestir, merezca la pena tener presente.

Imágenes: Gabrielle Chanel, desfile privado de Karl Lagerfield, desconocida, y modelo con diseño de Balenciaga.

Imágenes: Natalia Vodianova por Paolo Roversi para el Vogue italiano.

LE MÉPRIS (1963)

Sexto largometraje de Jean-Luc Godard, el más osado realizador de la nouvelle vague, El desprecio combina el retrato de un matrimonio con la historia de la filmación de una película. Camille (Brigitte Bardot) está casada con el guionista Paul (Michel Piccoli). En la primera secuencia hace un inventario de su cuerpo desnudo, y le pregunta qué parte le gusta más. Después, él le presenta al productor de Hollywood Jeremy Prokosch (Jack Palance). Prokosch está haciendo una película sobre la Odisea de Homero que será dirigida por el veterano director Fritz Lang, que se interpreta a sí mismo. Palance encarna su papel con ironía, y proclama "Me gustan los dioses. Sé exactamente cómo se sienten". Lang contesta con algunas observaciones sobre el cine ("El cinemascope es estupendo para rodar serpientes y ataúdes").

      El desprecio está repleta de referencias cinéfilas a Chaplin y Griffith, y a Hawks, Ray, Minnelli y otros héroes de la revista cinematográfica francesa Cahiers du Cinéma, de la que Godard había sido crítico, La contribución de Paul es el comentario "enséñale una cámara a una mujer y ella te enseñará al instante el culo", algo irónico teniendo en cuenta que el trasero de Bardot se ve con frecuencia.

      ¿Y el desprecio? Es lo que Camille ha llegado a sentir por su marido, a quien acusa de intentar arrojarla a los brazos de Prokosch y de vender sus principios por dinero. Una película inteligente y elegante con un final sobrecogedor.
La banda sonora es una obra maestra.

TAXI DRIVER

"Algún día vendrá lluvia de verdad y hará desaparecer toda esta escoria de las calles". Así dice entre dientes Travis Bickle, encarnado por Robert De Niro en el primero de sus grandes papeles para Martin Scorsese. En sus recorridos por Nueva York el insomne Bickle ve los barrios bajos de la ciudad, las cosas que ocurren en las calles oscuras y poco transitadas y que la mayoría de la gente no ve nunca. Pero Bickle ya está tan acostumbrado que se siente aturdido, invisible e impotente.

      Sin embargo, más que escandalizarse ante la decadencia social y física, lo que le sucede a Bickle es que se siente frustrado porque ya no conoce nada más. También le atormenta el hecho de que le atraigan precisamente las cosas que afirma despreciar. Asqueado de sí mismo y de lo que ve, se aventura en un último e desesperado intento de reintegrarse en la sociedad. Pero en el deprimente guión de la película (Paul Schrader), no hay salida. Para Bickle es demasiado tarde. 

      El descenso de Bickle es al principio doloroso de ver, luego destroza los nervios y al final inspira lástima. Empieza yendo detrás de una hermosa  chica que colabora en una campaña política, Betsy (CybilL Shepherd), y cuando sus torpes insinuaciones románticas son rechazadas (esta parte es buenísima), como era inevitable, su alienación se vuelve más intensa. Después de intentar reintegrarse en la sociedad, el siguiente objetivo de Bickle es destruirla, para lo cual planea asesinar a un popular candidato a la presidencia. Cuando este plan también fracasa, trata de redimir a la sociedad y emprende una misión suicida que consiste en rescatar a una prostituta menor de edad (Jodie Foster) del chulo que la explota.

      Es difícil imaginar un retrato del malestar urbano más sombrío, más deprimente o más claustrofóbico que el que pinta Taxi Driver. La película tiene algunos elementos de cine negro, como la voz en off de Bickle, la música obsesionante, con toques de jazz, de Bernard Herrmann, pero se aparta mucho de serlo cuando se trata de contar la historia propiamente dicha.

Taxi Driver se desarrolla como una película negra contada con la perspectiva de un desconocido anónimo que está en una esquina de la escena de un asesinato, contemplando desde el otro lado de la barrera policial el cuerpo envuelto que yace en la calle. ¿Qué pasa por la cabeza de esa persona? ¿Cómo reaccionará cuando se vea ante una exhibición de violencia así?

      Scorsese, Scharader y De Niro parecen hacernos la misma pregunta también. Durante toda la película vemos la ciudad con la perspectiva siempre aislada de Bickle, con pocos rayos de esperanza que nos saquen de su desquiciada cabeza. Es el hombre subterráneo saliendo a la superficie con una pistola y una pulsión de muerte, un antihéroe  al margen de la policía con ideas muy concretas sobre cómo limpiar la ciudad. "He aquí un hombre que no estaba dispuesto a seguir aguantando", anuncia en un tono triunfal. "Un hombre que plantó cara a la escoria, los indeseables, los perros, la porquería, la mierda."

      Pero, ¿es esto lo que queremos? En un giro irónico que se basa en la afirmación siempre discutida de que el fin justifica los medios, Bickle acaba viendo cómo lo alaban como si se tratara de un héroe que ha comenzado una cruzada, y es difícil decir si el triunfo involuntario de Bickle es en realidad una tragedia. Como la película ha logrado su propósito de trastornar la moral de cualquiera, nos quedamos buscando desesperadamente respuestas imposibles.

Nominaciones al Oscar: Michael Phillips, Julia Phillips (mejor película), Robert De Niro (actor), Jodie Foster (actriz de reparto), Bernard Herrmann (banda sonora).

Festival de Cannes: Martin Scorsese (Palma de Oro).

FRITZ, SCARPULLA, POPOLI, HAMILTON, DUROW

I'm so tired of being here

Suppressed by all my childish fears
And if you have to leave
I wish that you would just leave
'Cause your presence still lingers here
And it won't leave me alone




You used to captivate me
By your resonating light

Now I'm bound by the life you left behind.

Your face it haunts

My once pleasant dreams
Your voice it chased away
All the sanity in me

These wounds won't seem to heal

This pain is just too real

There's just too much that time cannot erase

When you cried I'd wipe away all of your tears

When you'd scream I'd fight away all of your fears

And I held your hand through all of these years

But you still have

All of me…

I've tried so hard to tell myself that

you're gone

But though you're still with me

I've been alone all along

But you still have

All of me…

Imágenes: gran repertorio, Amira Fritz (1), Alisson Scarpulla (2), (3), Jenna Popoli (4), Margaret Durow (5), David Hamilton (5, 6 y 7), Margaret Durow (8).

Letra: My Immortal, Evanescence .

TO BE

Lost in Translation

How many times I wished to say that what now, im sure i couldnt say...


Segura de que nunca tendría que nombrarlo.

Horas y horas

Días y días

Y no podría mentir diciendo que

sin algo de

desasosiego.

Pero saber decir adiós,

...

Y nada más fácil que despedirse

...no?

Imágenes: Scarlett Johansson y Bill Murray en Lost in Translation (Sofia Coppola).

Y morirme contigo si te matas,

y matarme contigo si te mueres,

porque el amor cuando no muere, mata

porque amores que matan nunca mueren...

Pero quién habrá podido sentir tan desgarradamente como para escribir algo así?...

Alguien libre?...

O Alguien dependiente de otro Alguien?

Puede que alguien que ha perdido la cabeza.

Es inútil entregarse a amores así...

"Cada vez sentía todas las agonías de su muerte, y en cada crisis de la enfermedad la amaba cada vez más y me aferraba a su vida con más desesperada pertinacia. Pero soy de naturaleza sensitiva, nervioso en un grado poco común. Me volví loco, con largos intervalos de horrible juicio sano. Durante esos ataques de absoluta inconsciencia bebía; solo Dios sabe cuántas veces y cuánto.

Como es natural, mis enemigos atribuyeron mi locura a la bebida, en vez de atribuir la bebida a la locura"

                                                                                                           Edgar Allan Poe a Virginia Clemm